雍正画像_雍正画像复原图

当前文章目录：

• 1、雍正的真实容貌，与唐国强版本差别很大，一个泥塑告诉你什么真相 ？
• 2、故宫珍藏的《雍正行乐图》，为何会颠覆后世对雍正的认知呢？
• 3、《雍正王朝》里雍正为什么愿意戴个金黄色的假发画像？
• 4、雍正王朝中雍正画像为什么要带假发
• 5、雍正登极前《十二美人图》寄托了怎样审美？为何引发后世广泛讨论

雍正的真实容貌，与唐国强版本差别很大，一个泥塑告诉你什么真相 ？

《雍正王朝》是近年来我国历史剧巅峰之作，唐国强版本雍正把雍正的刚愎自用塑造的很是到位。然而，随着一系列文物的展出，人们对于雍正真实容貌有了较为清晰的认识。由于故宫馆藏画像，大多都自带美颜效果，雍正的真实容貌，非常容易失真。其实，雍正的真实容貌，与唐国强版本差别很大。故宫一个馆藏文物的泥塑雕像，或许可以告诉你真实的雍正面貌。

故宫馆藏画像中的雍正

在故宫馆藏的雍正画像中，最为写实的便是郎世宁版本的《雍正半身西服像》。郎世宁是融汇中西绘画大成的画家，对于皇帝形象的塑造，打破了常规，善于使用阴暗对比来表现人物。从雍正这幅半身西服像来看，雍正本人颜值并不高，与时下流行的清宫剧雍正形象反差很大。从这幅人物画像中，可以看到雍正相貌清瘦，远不及国画标准画像那般形象威武。

《雍正半身西服像》郎世宁

郎世宁的《平安春信图》，也可以看作是雍正画像中比较写实的人物画像。但是郎世宁毕竟是宫廷画家，无形之中会对雍正相貌的一些缺点进行美颜处理。所以，郎世宁版本的雍正画像，接近雍正真实容貌，但是绝非真实容貌。事实上，与雍正真实容貌还是很有一定反差的。在此，想要探究雍正真实画像，依旧不能以郎世宁版本为主。

《平安春信图》郎世宁

《雍正王朝》中唐国强版本雍正

《雍正王朝》属于历史正剧，各个方面相对来说比较考究，但是与雍正真实的容貌依旧有着相当大的差距。首先，雍正常年食用斋饭，相貌比较清瘦。唐国强版本有点胖，这一点不怎么符合雍正的形象。其次，剧情设置是为了突显雍正的人物形象，为了剧情人物设计，便对雍正进行了艺术加工。所以，我们看到的唐国强版雍正，与真实的雍正容貌有着相当大的差距。

唐国强版本雍正雍亲王时期

最后，雍正的真实容貌不能与唐国强版本画等号。由于受电视剧的影响，我们很容易思维定势，提起雍正就是唐国强版本。这样是不符合文化考究精神的，对于雍正的真实容貌，还是要以严谨的考证来进行展现。要想达到这一目的，必须满足亮点，一则人物需要非画像立体展现，二则必须得到满清皇室的认可。

唐国强版本雍正皇帝形象

故宫馆藏泥塑雍正像

这一版本的泥塑雍正像，在所有版本的雍正像中，属于较为接近真实雍正容貌的泥塑。这一立体版本雍正像，属于雍正年轻时期的版本，由“泥人张”张明山所作。根据学术界的研究成果来看，这一版本的雍正像，受到了雍正皇帝本人的认可，并且后代皇帝视为传世珍宝。综合各方面，这个泥塑雕像可以告诉我们雍正真实容貌的真相。

故宫馆藏雍正泥塑雕像侧面

从泥塑雕像来看，与唐国强版本雍正相貌差别很大。我们通过这一高度还原的雕像来看，雍正的相貌长得并不是小鲜肉级别，要是放到现在可能就是跟普通人没有什么区别。雍正形态消瘦，看着很普通的样子。对于这一版本的雍正真实容貌，可能好多人恐怕接受不了。可是这就是雍正真实的容貌，确实是与唐国强版本差别很大。

故宫馆藏雍正泥塑雕像正面

通过对各种版本的雍正形象分析来看，故宫泥塑雕像，相对来说还原了雍正的真实容貌。雍正在清代皇帝中，属于相当勤政的有作为君主。泥塑雍正雕像，看着就是一幅忧国忧民的仁君之相，也倒符合人们对于雍正容貌的认知。真实的雍正，长得并不帅，也绝非唐国强版本那般形象高大。不管怎么说，只要做出贡献的皇帝就是好皇帝，容貌又有什么关系呢

故宫珍藏的《雍正行乐图》，为何会颠覆后世对雍正的认知呢？

雍正是清朝第五位皇帝，虽然在位时间不长，仅13年的时间，但却扮演着非常重要的角色，他是“康雍乾”三朝盛世的中驱，是继往开来的一位皇帝，在位期间大力整顿财政，实行耗羡归公，建立养廉银制度。设立军机处改善秘密立储制度等等，自诩“以勤先天下”，在清朝单论勤而言，确实没有哪位皇帝可以和他相比了。

我们知道，无论是康熙还是乾隆都有6下江南的经历，康熙下江南治理水患，整饬吏治。地方和了解东南地区的社会和民生疾苦，而乾隆以盛世太平之圣君自居，虽然南巡也办了很多政事，但其实都是打着幌子游玩罢了。相比于康熙和乾隆而言雍正就比较“宅”了，他下了几次江南呢？答案是一次都没有。

所以在很多人的印象中，雍正是一个性格比较死板，生活没有什么趣味的皇帝。但其实恰好相反，雍正是一个非常非常有趣的人。有趣到什么程度呢，哪怕只是在宫里很少出去，但他也能把生活过得很有趣，这才是真本事。我们可以从他写文字还有画像中便能看出一二。

看雍正的奏折，你会看着看着忍不住发笑，他给自己手下一些比较熟的大臣批奏折就和现代一些90后和00后的年轻人给对象写情书一样。

比如雍正写给年羹尧的：“朕实在不知怎么疼你”还有“朕亦甚想你”“朕就是一个小气鬼”“朕实实想卿”云云。如果不是亲眼所见还真的难以相信，这居然是一个皇帝说对大臣说的话，倒像是和爱妃说的话。

这还不算什么，真正令人大跌眼镜的是《雍正行乐图》，看过这些画后你一定会彻底颠覆对雍正的印象。在美颜相机刚刚出来的时候，会有一些转变情景的功能，可以把自己变成另外的身份。

《雍正行乐图》差不多就是这个意思，只是看上去更高级一些，因为是画家画出来的。在这套《雍正行乐图》中，雍正化身各种身份，或为古代文人雅士或是神话人物。

雍正虽然是满族人，但是对于汉人文化却十分推崇，更是道教的忠实信徒，他曾自号“破尘居士”，在这幅画中的雍正便把自己变身成了身穿道服的道士，还比了一个非常搞笑的手势“OK”，而在雍正身侧是一条龙。

如果你仔细观察就会发现，这条龙的手势和雍正的手势几乎如出一辙，而且眼睛也望着雍正，这就是暗喻雍正就是那条龙，可以说画家也是用心良苦了。

《雍正行乐图》出来后，雍正的嫔妃也纷纷效仿，扮成才女仙人也弄了一套《雍正妃行乐图》出来。宫廷里的生活太无聊了，当百姓都羡慕皇帝的时候，却没有想到皇帝有的时候也想过普通人的生活，在池塘捞捞鱼，在河边洗洗脚，去山上打打猎。其实谁也不必羡慕谁，过好自己的生活，便是最大的收获。

《雍正王朝》里雍正为什么愿意戴个金黄色的假发画像？

为什么雍正他带着金黄色假发去让人给画像呢？，此中意义非凡，雍正王朝里面郎世宁为雍正画他自己的时候，除了穿着日常的衣服外，还带着一个金黄色的假发，给人一种不伦不类的感觉，可是雍正感觉这很正常啊。

这有什么含义呢，其实假发并不稀奇，在雍正王朝时候假发已经流行了，在康雍正王朝的时候他们就认为戴假发是时尚，假发作为时尚的一部分流行于各个朝代最正常不过。当然了雍正他不是平头百姓，一定不会带一个平头百姓常用的假发在宫中得瑟，所以朗诗宁他从国外带来了金黄色的假发而且郎世宁他学的也是欧洲皇室的画风风格，所以雍正戴的假发正是欧洲皇室流行的假发。

还有带这个假发能够凸显雍正改革家的风范，雍正他是一个非常有创新的人，他不是保守派，他对世界充满了好奇感，是一个爱接受新鲜事物的皇帝，而且在历史上雍正也是一个改革家，雍正带上欧洲的假发，要向世人展示他对改革的信心。

然后雍正他改革改得如火如荼，保守派与清流以及大官僚阶级不断制造改革的阻力，但是雍正依然改革，所以不要小看这个假发和这个画像，从这个细节就能看出来雍正的决心，他绝对不是一个普通的画像。

雍正王朝中雍正画像为什么要带假发

如果想知道雍正王朝中雍正画像为什么要带假发，这个还得从了解中国假发发展史开始。

东方假发史，其实主要的就是中国的假发史，中国假发的发展史源远流长，假发，古汉语称鬄、髢(拼音：dì）、髲鬄(拼音：bì），指非由人自然生长出来的人造仿真头发，因应不同用途而佩戴。“鬄”是假发的总称，“髲”则专指人发造的假发。

假发出现在多种形式的表演艺术中，如中国的戏曲、日本的能剧和歌舞伎、以及西方的歌剧。在英国和大部份英联邦国家，假发是大律师和法官的法庭服饰之一

那中国的假发从什么时候就开始有了呢，又是什么时候被发扬光大的呢？中国很早就出现假发，《诗经》中就多次提及。到了春秋时期(西元前770年—前476年)，假发开始在中国盛行。日本传统发型也经常加上假发梳成。朝鲜半岛在高丽王朝(西元918年-1392年)开始盛行戴假髻。而非洲的古埃及人在四千多年前就开始用假发，也是世界上最早使用假发的民族，并将假发传到欧洲。　

中国人很早就有了佩带假发的习惯，起初为上层社会女性的饰物，加于原有的头发上，令其更浓密，并能做出较为复杂的发髻。春秋时假发盛行，到了汉朝依据《周礼》制定了发型与发饰。三国时期妇女也常用假髻；北齐以后，假髻之形式向奇异化的方向发展，唐朝时出现了假发织补术专著：《潘氏稀脱秃发之织补术》一书从此假发开始发扬光大。到元朝时汉族妇女开始使用一种叫鬏髻的假髻。清朝出现的鬏髻样式依然很多，但中华民国成立后，发型转趋简便，少用假发、假髻。

春秋时假发盛行，《左传·哀公十七年》记载卫庄公在城墙上看到戎州人己氏的妻子头发甚美，就命人把她的头发强行剃掉，制成假发给自己的夫人吕姜作为装饰，称为“吕姜髢”。当时男性也会戴假发，《庄子·天地》提到有虞氏(舜)用假发遮盖秃头。虽然《庄子》关于舜的内容属传说，但可见当时男子也会使用假发。

三国时妇女也常用假髻，曹魏时规定规定为命妇的首饰，《文献通考》记载其中一种假髻称为“大手髻”，是贵人、夫人以下命妇的首饰。晋朝时，假发、假髻在宫廷、贵族和民间都很流行，由于人们睡觉时会把假发、假髻取下放在木或竹制造的笼子上，看起来像人头，因此又称假头。《晋书·舆服志》记载当时各级命妇戴一种镶有金饰、叫“蔽髻”的假髻。太元年间，公主、贵族、士大夫阶层的妇女均把佩戴假发当作盛妆，时称“缓鬓轻髻”，也就是松髻，成为流行时尚。然而，假发并非人人买得起，《晋书》就记载有些贫穷但爱美的女子会向别人借假髻佩戴，称为“借头”，自称“无头”。也有些穷人把自己的头发卖掉来换钱或换粮食，例如陶侃的母亲就曾剪下自己的头发卖给做假发的人，换得数斛米，再把柱子砍了做柴火，给来投宿的范逵做饭。《世说新语·贤媛》也有记载这件事，后世引为美谈，也是成语“陶母邀宾”的典故。

东晋孝武帝时期(373——396年)，假发之风越演越烈。据《晋书》卷27记载，当时妇女的发式大反传统，不再将头发挽在头顶上打髻，而是“缓鬓倾鬓；以为盛饰”，即将头发较自由地披散开来。这种蓬松性的“披肩长发，需编入相当数量的假发，才能达到当时的美观效果。但是，“用髲既多，不可恒戴”，于是，“乃先于木及笼上装之，名曰假髻，或名假头 ”，即先做成头套，这种方法，大概是从秃顶男子那里学来的，与从前假发和真发混编的方法法不一样。头套的出现，的确省去了每是编织发式的辛苦，因此大为流行。“至于贫家，不能自办，自号无头，就人借头，遂布天下”。由此可见，头套的价格相当高昂。

北齐假髻之形式向奇异化的方向发展，《北齐书·幼主记》就描述当时妇女的假髻出现了飞、危、邪、偏等样式。当时假发甚至完全取代头上生长的头发，《集异记》就记载当时宫廷中有些爱美的妇女剃掉自己的头发来戴假发，后来流行至民间。

海南岛古称珠崖郡，汉武帝元鼎六年(前111年)设置。其治所在谭都(今广东琼山东南)，辖境相当于海南岛东北部地区。当时，由于这里山高皇帝远，西汉官吏到任之后七多放恣违法，所以土著居民经常群起反抗。汉元帝初三年(前46 年)，西汉官吏因看上了土著的漂亮头发，竟下令“髡取为髲”(《三国志·吴书·薛综传》)，即将其头发剪下用作假发，由此而引志土著的猛烈反抗。西汉政权被逐出珠崖，而西汉王朝也由于自己矛盾重重，无力派军前去，只得宣布放弃了珠崖。西汉王朝竟因此失去了海南岛。

周昉《簪花仕女图》中梳高髻的唐朝妇女，很可能加上假发中国很早就出现假发，早期是上层社会女性的饰物，《周礼》中把假发细分为多种，“副”取义于“覆”，是一种有饰假发；“编”则属于一种无饰假发；“次”是一种用假发与自己真发合编起来的髻。后来这些名称都被“髲”和“鬄”所替代了，“髲”指用人发制成的假发，“鬄”则泛指假发。西周的王后、君夫人等上层社会贵族妇女，在参加祭祀等重大活动时，都要佩戴副、编、次等首饰。王后的假髻更有专门的宫廷官员“追师”负责掌理。

到了唐朝，唐代有一个叫潘天佑的宫廷剃工，在为宫廷贵族做发髻设计和盘发时，发现有些妇女头发稀疏，无法做发髻，于是，潘天佑通过钻研，还发明了头发织补增发术，让头发稀疏的爱美女士也能够拥有一个漂亮的发髻。并著有《潘氏稀脱秃发之织补术》一书。现在这种假发织补术也被称为：哆来咪发补发法。“用来加在原有的头发上，令头发更浓密、做出较为复杂的发髻。，假发从此也有了专业的织补方法。《诗经·鄘风·君子偕老》提到一种假发称“副”，又提到“不屑髢也”。“髢”就是局部假发或发丝编成的假髻。《诗经·召南·采蘩》就称假发编成的髻为“被”，是髲的通假。

　在唐朝，受一代发髻大师潘天佑的《潘氏稀脱秃发之织补术》一书的影响，假发织补术得到了进一步的改良并发扬光大，假发变得非常流行，《新唐书·五行志》提到杨贵妃平时就喜欢戴假髻，当时称为“义髻”。但亦有人认为杨贵妃所戴的义髻是以其他物料如木头等制造的发饰，并不是假发。元稹《追昔游》写道：“义梳丛髻舞曹婆。”“丛髻”就是装上的假发。柳宗元也在《朗州员外司户薛君妻崔氏墓志》赞美崔氏“髲髢峨峨”，当时的假发当偏重于高髻式。

汉朝依据《周礼》制定了发型与发饰。比如皇太后仍以假髻来承载多种沉重而复杂的头饰，后来演变成沉重的凤冠。宫中对假发的需求大，为了找人发做假发，有些官吏甚至强行砍下人头取发。《太平御览》引《林邑记》提到朱崖(也作珠崖，今海南岛)人多长发，当地郡守贪婪残暴，把妇女的头割下来取她们的头发制造假发《三国志·吴书·薛综传》也有记载薛综提及汉朝发生的这件事。可见假发在当时被视为珍宝。由于真发所制的假发得来不易，当时开始出现以黑色丝线制成的假发，湖南长沙马王堆一号汉墓就有实物出土。

元朝时汉族妇女开始使用一种叫鬏髻的假髻，是用别人剪下来的头发或丝线编成髻状而成，用时戴上头上，鬏髻在元、明清三代一直有人使用。元朝王实甫的杂剧《西厢记》第四本第一折就提到崔莺莺的“鬏髻儿歪”。当时也常有穷人卖头发做假发。元末剧作家高明的杂剧《琵琶记》就有赵五娘为安葬公婆被迫卖掉头发。明朝西周生的《醒世姻缘传》也提及妇女戴尖头鬏髻。除了鬏髻之外，明朝妇女普遍使用的假髻样式还有发鼓，是以假发覆盖一个金属丝编成的圆框制成。

清朝期间，雍正帝穿西式服装、佩戴西式假发，以三叉戟刺老虎的画像五代十国延续了唐朝好高髻的风习，在雍正皇帝的推崇下，潘天佑的宫廷发髻假发织补术也被清朝宫廷得以继续发扬光大。清代常以假发加入自己的头发中梳成发髻，或直接把假发编成假髻然后戴上。宋朝仍然流行高髻，且比唐朝有过之而无不及。假发、假髻很盛行，一些繁华的大都市里有了专门生产、销售假髻的店铺。且假髻盛行形成豪侈之风，《宋史·志·舆服》载端拱二年(989年)北宋朝廷就下诏禁止妇女戴假髻、梳高髻但风气已形成，即使下诏也改变不大。

清朝开始出现的鬏髻样式有很多，当时的京城有专门制作和销售鬏髻的作坊和店铺。清初的扬州就有蝴蝶、望月、花篮、折项、罗汉、懒梳头、双飞燕、倒枕、八面观音等鬏髻样式。清朝吴敬梓在《儒林外史》就写范进之妻胡氏常戴银丝假髻。当时妇女不但在平时会戴黑色的鬏髻，连居丧时也会戴白色的鬏髻。

清朝中叶，西方人又把西方的假发带到中国，雍正帝也曾佩戴西式假发。清末一些人去日本留学，他们的辫发被日本人取笑为“豚尾”(猪尾)，很多留学生因此剪掉辫子，回国就套上假辫。例如鲁迅去了日本留学就剪辫，半年后回国就套上假辫，与父母安排给他的妻子朱安拜堂行婚礼。沈宁的《百世门风》也提到装假辫的现象，那种假辫要盘在头顶，团团围成假团辫才不会掉下来，于是当时义和团看到打团辫的人就抓，如果查到是假团辫就捉进巡抚衙门严刑拷打然后送入狱或把他们杀头。苏雪林在《辛亥革命前后的我》一文也提到她的二叔去日本留学，在当地“断发改装”，回国后就装了一条假辫。

中华民国成立后，发型转趋简便，少用假发、假髻。但1917年张勋复辟时，北京城内剪去辫子百姓四处寻觅假辫，之后一直到中华人民共和国建立都甚少看到汉族人在日常生活中使用假发了。少数民族则有一些有戴假发的习惯，当时的永宁纳西族妇女会用牦牛尾巴上的毛编成粗大的假辫，盘于头顶，再在假辫之外缠上一大圈蓝、黑两色丝线，后垂至腰部。

时至今日，假发不仅仅是头发有问题的人来予以遮盖掩饰的产物，而是成为了时尚流行快速改变发型的方式了，经过历朝历代不断研发改良并融入现代化气息的哆来咪发补发法已经受到越来越多的影视明星和普通老百姓的欢迎，并且广为接受的时尚潮流了。

雍正登极前《十二美人图》寄托了怎样审美？为何引发后世广泛讨论

雍正的身后被发现留有《十二美人图》，画作者不知何人，画作被盖有“壶中天”“圆明园主人”的印章，以及“破尘居士”，显然这些都是做皇四子胤禛时期的雅号。

因此《十二美人图》是雍正未登基时的私人物品，是他内心世界对美人的另一种感悟和审美。根据后世推测，在此期间，雍亲王为了避免被卷入激烈的“九子夺嫡”，故意向外界塑造一位爱好禅理，专心编书的文艺青年，以此在帝国斗争的风雨中独善其身。

十二美人图整体

于是《十二美人图》也是其中的一种信号或是一种姿态。历史的尘埃落尽后，我们更愿意从艺术的角度进行解读，看一下《十二美人图》到底有多美，表现了作为雍亲王怎样的审美风格。

显然这十二位美女都不是他的妃子，因为清代宫廷将它们称为“美人绢画”，因为他们不能如此称呼皇帝的妃子，应该为“某妃喜容”或者“某嫔喜容”，如贸然称之为“美人”则颇显不敬，因为清朝宫廷规矩相当森严，这些是毋庸置疑的。《关于雍正时期十二美人画的问题》

《十二美人图》这些女子的外形大体相当，所不同的都是蕴藏在细节之中的表现。比如《美人图》的第一幅“裘装对镜”，不管是人物的身形、外貌、气度、动作，连同衣裙的纹路都与《闺秀诗评图》恍如一人，因此从这个角度来看，《美人图》在创作风格上沿袭了这一风格。

局部

令人感到不同的是，在满人尤其注重满族服饰的年代，这些画中的女子却都身着汉服。只不过她们的花簪头饰，才能看出是满族身份。比如“裘装对镜”的美人，头戴“金累丝凤”，显然是清代后妃们的一种样式。时间定格在1723年之前，或者是公元1709年，因为正是那一年，四阿哥胤禛被老皇帝将圆明园赐给了他，由此他成了“圆明主人”，而《十二美人图》则成了这位主人最大的精神世界上的美好寄托。

雍正画像

透过昏暗的历史，我们仿佛可以看到，一位故意给外界以超然物外的男人在灯光的折射下，慢慢打开这《十二美人图》，获得短暂的内心的安宁。

此刻，宫廷之中并不太平，他的如狼似虎的兄弟们正在闹得不可开交，甚至将一生强势无比的康熙折磨的老泪纵横心力交瘁。而这位雍亲王却处处将文艺形象发挥到了极致，仿佛未来帝国的浮沉与她无关，他所追求的是那些无尽神秘的宗教，那些读不完的《悦心集》，以及让人流连忘返的《十二美人图》。

知子莫若父，康熙的英明或许就在于此。虽然是皇帝，他更多的时候却是一位父亲，一位拥有众多子女的父亲。虽然政务忙碌，却抽出时间亲自给儿子们编写爱新觉罗家族的家训，在书中他希望儿子们:“春至时和，百花尚铺，一段锦绣，好鸟且啭，无数佳音。何况为人在世，幸遇升平，安居乐业。自当立一番好言，行一番好事业，使无愧于今生。”《康熙家训》江山如此美丽的期许，映照出他内心无法说出的遗憾和荒凉。

局部

而这些似乎只有雍亲王能懂，他的文艺与看似的清心寡欲和“戒急用忍”，都说明了自己的超脱与达观。

《十二美人图》的这些曼妙女子无一不是神色恬静，端庄肃穆，或是深思，或是做着女红，或是看书，或是翘首观望，这些女人无疑是雍亲王对于完美女人的定义。

“十二美人”的意义，就这样浮现出来。她们如真人般大小，日日陪伴在雍亲王的左右，永不离去，永不衰老。因为她们延续了历代美人图的传统，形象高古典雅。她们是温柔的，而不是滥情的，是纯洁的，而不是放荡的。.....她们的表情无一不细腻温柔，既是情感上的，也是色彩上的，不是来自外界的关怀，而是出自于女性的本能...看不出幸福。快乐与她们总隔着一层，烦恼也未可知，或许折射出此时胤禛的内心空虚、寂寞、苦闷、彷徨甚至是焦虑，中国传统文人有时将自己难以表达的理想往往通过女性的形象与言谈表达出来，这里，不排除胤禛也用了这样的一种心理。

局部

这时期的雍亲王胤禛表面恬淡，内心焦虑，他甚至比所有的人都更渴望江山，但是只有超然才能增加自己更多胜算的筹码，因此浏览美人图的他，一定想让那些兄弟们知道:“老四不务正业，天天在府上看美女。”然后几位阿哥哈哈大笑。无论是谁，看到《十二美人图》内心是舒畅的，是感受到了一种真正的美。这里的美人，显然都是完美的化身，她们虽然不能说话，却完全折射出”手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮！” 的传统经典之美，是一种描绘女子的完美艺术作品。

局部

从这个角度上说，后来雍正非但不是文化上的征服者，相反是被征服者，那些柔弱、婉约的美人，以女性特有的温柔的手，抚平了此时雍亲王心头难以诉说的创伤，让他那颗被贪婪、欲念和仇恨纠缠不休的内心，得到暂时的平息。

美人图是一场被格式化的精神世界，从看点来讲，都是承接了千年以来，传统意义上的完美女子的化身。自魏晋流行列女图以来，历经唐宋，直至明清两代，对于美人的画法早已定型，变成了一个可以复制的符号体系。美人的标准被统一了，人的审美也趋于一致。

如宋代赵必鐌所写的:“秋水盈盈妖眼溜，春山淡淡黛眉轻”，所有的美人都大同小异，那些精致的眉眼、口鼻，成为艺术产业链条中的标准件。这种格式化，是女性面容在经过男性目光的过滤以后得出的对“美”的共识。在这些美人图的带动下，女性面容立即超出了个人的身体，与一个更加庞大的符号体系相连，这个更加庞大的符号，是由哲学、美学、伦理学、心理学、性学等等共同构建的。

局部

明代佚名的《千秋绝艳图》，描绘了班姬、 王昭君、二乔、卓文君苏小等60多位古典美女的图像，是真正的美女如云，但仔细打量，发现所有人的面貌都像是从一个模子里出来的，所有的人都是一律的修眉细目: 假如再把清代费丹旭笔下的《昭君出塞图》和陈清远的《李香君小像》，对比，我们也很容易把这两个不同朝代的美女当作李生姐妹。因此在《十二美人图中》中，我们看到了并不陌生的女子和文化意义上的传承。

局部

此外，从这幅画还能看出，"雍正登上皇帝宝座之前和之后，表现出两种性格、两张面孔和两副心肠。” 实际上，透过雍正平生所作所为，我们还可以找出许多对立的两极，比如宽宏与严酷、简朴与奢侈、崇佛与重道、科学与迷信……所有这些，共同构成了雍正捉摸不定的精神世界，此外包括日后的《雍正行乐图》和《雍正耕织图》都能说明雍正虽然后来做了皇帝，但他始终是一位可爱的人，他的作为是整个清代皇帝中的一个异数和另类，无论是奏折敢写下“朕就是这样的汉子”，还是他的审美甚至精神世界的“闷骚”，全都告诉了后人，他永远是清代一个不一样的烟火。